Silvana

1881: a vent'anni di distanza dall'Unità d'Italia, Milano realizza l'Esposizione Industriale Nazionale per affermare il modello di sviluppo che possa trasformare l'Italia in un paese industriale moderno, degno di essere annoverato nel ristretto gruppo delle potenze che hanno fatto del progresso (non solo economico) la loro bandiera. Ogni ceto, ogni forza sociale e politica deve essere coinvolto e incluso in questo grande progetto di modernizzazione, perché riesca. Ma quali sono le caratteristiche della modernità che si cerca di trasmettere al più largo pubblico attraverso il linguaggio delle immagini pubblicate su giornali, riviste, dispense? Esplorando un vasto patrimonio iconografico, Ilaria M.P. Barzaghi ricostruisce la rappresentazione della modernità che la "capitale morale" propone con la mostra industriale.

Riemerge, dopo essere rimasta celata per ben settantacinque anni, una spettacolare collezione d'arte, appartenuta al ticinese Riccardo Molo (1883-1934). Uomo d'affari attivo in Ticino, Italia, Germania e Argentina fra Ottocento e Novecento, Riccardo Molo, grande appassionato di pittura italiana, attinse alla grande disponibilità di opere presenti sul mercato in seguito alla dispersione post bellica di molte collezioni private, dando forma lui stesso a una ricca collezione dalla fisionomia "nazionale", ripartita attraverso lo schema storiografico e critico delle scuole regionalistiche: con attento equilibrio si assicurò dipinti di artisti lombardi,opere piemontesi, venete, emiliane, toscane e napoletane. La rassegna, documentata da questo catalogo, presenta dunque una selezione di circa cinquanta dipinti e sculture della collezione, con l'intento di offrire una campionatura della fisionomia della raccolta e del gusto di Riccardo Molo sullo sfondo del fenomeno generale del collezionismo del tempo. Il volume accoglie i testi di Sergio Rebora e Maria Cristina Brunati, ed è completato da una bibliografia.

Fiato corto, prospettiva limitata, alluvione di numeri, che fossero costi, pubblico, mostre, biennali, notti bianche e notti nei musei. Negli ultimi anni l'arte contemporanea ha intrapreso una corsa che l'ha resa frenetica ed enfatica, riducendola a un appuntamento turistico o a un diversivo nell'agenda dello shopping. Richiamando però sempre più pubblico, stregato da artisti superquotati e da musei che somigliavano a macchine delle meraviglie. Cosa poi ci fosse dentro importava di meno. Decisivo era lo stupore per il fuori. Così il mondo dell'arte è diventato una grande bolla il cui fruscio ha anestetizzato lo sguardo, rendendoci tutti più indulgenti. Poi, a un certo punto, c'è stato lo sboom. I profitti di borsa, di cui si alimenta l'arte dei grandi numeri, sono calati, i musei hanno cominciato a chiudere, altri non aprono. Eppure la crisi non è il male peggiore. Più profondo è un altro buco che ha messo in luce, qualcosa che non si voleva vedere, nascosto com'era anche dallo scintillio dell'arte. Dell'arte che imita la moda, che ripiega nel grande lusso, che prende a prestito la vita e fa finta di spensierarsi. Si, la fine dei soldi ha rivelato la mancanza del senso. La rinuncia a esercitare un pensiero critico rispetto al mondo in cui si muove. Il quale, però, ha ancora un fortissimo bisogno dell'arte, se non altro per quella sua inalienabile capacità di rinnovarsi, di produrre nuovi linguaggi.

Il volume è il catalogo della mostra "Giorgio Morandi. Through light" presso la Imago Art Gallery di Londra. L'evento, a distanza di quarant'anni da quello tenutasi presso la Royal Accademy nel 1970, e dopo quasi un decennio dalla Tate Modem, ripropone al pubblico inglese e internazionale un ampio percorso nel lavoro del grande artista bolognese.

Il rapporto tra le arti visive, i linguaggi della creatività e la natura è antico come il mondo. Dai primi uomini che incisero sulle volte delle caverne i profili degli animali alle contemporanee contaminazioni tra ricerca linguistica, uso dei materiali naturali e preoccupazione ecologica, il tema della natura e del paesaggio non ha smesso di interrogare e affascinare, ma anche turbare. La Land Art e i tentativi di pensare l'opera d'arte non come alterazione ma come evoluzione del contesto naturale, Joseph Beuys, che a Kassel nel 1982 trasforma il gesto di piantare gli alberi in un intervento d'artista, l'Arte Povera, che mette in scena la problematicità del rapporto tra natura e cultura, paiono non aver perso la loro carica visionaria. Molti giovani artisti, lavorando sulla dimensione dell'equilibrio globale, sulla transitorietà e tecnologizzazione dei processi naturali, sull'illusorietà di una scienza taumaturga proseguono, anzi, in questa ricerca forse con un linguaggio meno romantico ma non per questo con minore capacità critica. La mostra, proponendo uno sguardo attraverso generazioni differenti di artisti, vuole indagare cosa rimane della sperimentazione degli anni settanta e quale spazio il tema della natura occupa ancora oggi nell'arte contemporanea.

A un anno dalla scomparsa, l'"Omaggio a Pietro Cascella" nella "53. Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia", introdotto da una testimonianza di Sandro Bondi, puntualizza l'attualità del suo lavoro di scultore ambientale, di autentica dimensione "pubblica", in echi di remoto fondamento antropologico arcaico. Evocando nel trattamento materico della pietra una natura originaria - sottolinea Enrico Crispolti - Cascella ha infatti istituito, entro lo spazio urbano, luoghi plastici "per la gente", di incontro, dialogo e memorie collettive. Luca Beatrice confronta l'opzione di orizzontalità che vi ricorre con quella che caratterizza il "Memorial to the Murdered Jews of Europe" che Peter Eisenman ha realizzato a Berlino fra 2003 e 2005. Mentre Beatrice Buscaroli ricorda le numerose altre presenze di Cascella nelle Esposizioni Intemazionali d'Arte della Biennale di Venezia (dal 1942 al 1986), e Cordelia von den Steinen rievoca attraverso brani di lettere il vissuto nel cantiere di Auschwitz. Apparati a cura di Manuela Crescentini.

Nasce per caso, dalla scandaglio del deposito di quadri del Museo Mandralisca di Cefalù, la scoperta di un autentico capolavoro della pittura fiorentina dei primi decenni del Cinquecento, documentato nelle pagine di questo volume. L'opera è un San Giovanni Battista su tavola riferibile a Giovanni Antonio Sogliani (Firenze, 1492-1544), allievo di Lorenzo di Credi ma seguace stretto di Fra' Bartolomeo. Si tratta di un dipinto di eccezionale qualità e bellezza, espressione di quella pittura fiorentina degli inizi del Cinquecento che si evolve verso la "Maniera" ma che, priva di certe esagerazioni formali, appare particolarmente cara all'ambiente dei monasteri, delle confraternite e dei circoli savonaroliani. Il volume accoglie un'analisi accurata dell'opera "ritrovata" e del suo restauro, accompagnata da un saggio di Vincenzo Abbate, da un regesto documentario sulla figura del Barone Mandralisca e da una bibliografia.

Negli anni pur ricchi di fermento, in cui si registra una velata emarginazione della "Marca" dai centri decisionali della politica europea, Andrea Vici, per la sua poliedrica formazione e per essere eletto prima accademico di merito e poi principe dell'Accademia di San Luca, svolge una parte non secondaria a livello di unificazione culturale e sembra essere una testa di ponte tra la provincia e Roma, dove è aperto il dibattito teorico sull'architettura e sui linguaggi e dove si va per studiare sia le fonti del classicismo antico che del classicismo moderno. Allievo dell'ultimo epigono del barocco, Luigi Vanvitelli, Vici non aveva potuto evitare di assimilarne la concezione architettonica impostata sull'idea di continuità della linea compositiva, sulla scansione gerarchica delle parti edilizie, sull'irresistibile seduzione delle forme concave e convesse. Planimetria, alzato, ornamento: chiarezza, proporzione, semplicità. Intorno a questi temi si sviluppa il linguaggio architettonico viciano, che manifesta la propria capacità di trarre il meglio dalle situazioni più complesse secondo la grande lezione del barocco. Nella sua triplice veste di architetto, ingegnere idraulico e punto di riferimento per i problemi tecnici, lavora e collabora su diverse scale all'adeguamento progressivo di un articolato assetto territoriale.

Nel centocinquantesimo anniversario della celeberrima battaglia di Solferino e San Martino, il Comune di Brescia - Musei civici d'Arte e Storia, in collaborazione con la Fondazione Brescia Musei, ricorda l'evento storico con una mostra e con questo volume dedicati alla vittoria franco-piemontese e ai significati celebrativi che, subito dopo, assunse in Italia e.in Francia. La presenza di Napoleone III a Brescia nei giorni che precedettero la battaglia nel giugno del 1859, l'ospitalità offertagli da nobili famiglie bresciane e le antichità della città stessa contribuirono a creare un rapporto diretto tra l'Imperatore e Brescia, testimoniato dai doni che l'uno e l'altra si scambiarono tra il 1859 e il 1860. La Municipalità realizzò e inviò a Parigi, per il Musée du Louvre, secondo l'esplicito desiderio di Napoleone, una copia in gesso dell'antica statua in bronzo della Vittoria alata e, a sua volta, l'Imperatore espresse la propria riconoscenza donando alla città due splendidi vasi realizzati nelle manifatture di Sèvres, sui quali fece dipingere il proprio ritratto e quello della consorte. A questa dimensione "privata" viene affiancata quella pubblica ed epica; nella mostra e nel volume vengono presentati i protagonisti della Campagne d'Italie nei ritratti ufficiali a figura intera destinati, per espressa volontà dell'Imperatore, ad adornare il castello di Versailles.

La maschera, "il volto artificiale", è parte della più antica produzione artistica dell'uomo; con il passare del tempo, è servita da strumento e mezzo nel processo di creazione della vita e/o della cultura in molteplici e differenti civiltà: nel culto della morte, della memoria, degli antenati, nei rituali di passaggio e di rinascita, come forma fondamentale di espressione nei giochi del mistero e nel teatro, come componente negli spettacoli cortigiani, e ultimamente, anche come una forma di protezione, di camuffamento, e molto più. La novità riguardo questa presentazione - oltre all'ampiezza della cronologia e della struttura culturale di riferimento - è il suo tentativo di classificare le maschere secondo la loro funzione, maschere prodotte da culture europee e non che finora sono state separate sia concettualmente che nelle presentazioni museali, sono ora collegate l'un l'altra.

Contemplata in tutti i tempi come la Regina dei Fiori, simbolo di giovinezza, di grazia e di virtù, la rosa rimanda alla pietà e alla carità, al dolore e all'amore, al pudore e alla passione: numerose e diverse simbologie, spesso legate alla figura femminile. Fiore emblematico nello sviluppo storico-artistico, la rosa assume diversi significati e compare spesso come elemento iconografico di rilievo nelle rappresentazioni pittoriche, sia in quelle riferite alla figura della Vergine sia a quelle legate al mito di Venere e dell'amore. Il percorso che qui si suggerisce prende in esame questi diversi significati, accostando fra loro opere e immagini secondo linee tematiche individuabili nell'arte europea: partendo dalla "Rosa mistica" medievale, alla "Vana Rosa" della natura morta seicentesca per approdare alla rivalutazione femminile del Settecento, in cui la rosa - strettamente legata alla figura della donna - pervade non solo pittura e scultura, ma anche tutte le arti decorative. Nel corso dell'Ottocento, l'interesse per i fiori da un punto di vista naturalistico ma anche l'attenzione per il loro linguaggio simbolico porta a un aumento dell'elemento floreale nei mobili e in generale nelle arti applicate. Nella pittura del tempo la rosa viene generalmente associata alla passione, sia a quella amorosa sia a quella legata al dolore e alla morte, arrivando - verso la fine del XIX secolo - a una pittura che suscita visioni oniriche ammantate di enigmi e di mistero.